「偽紀錄片」的玩興
作為早慧、浪蕩且以自由為尚的詩人，楊澤必然從起始就立意拍部獨樹一幟的影片。唯拍攝過程中經歷諸多難以逆料的變數，《新寶島曼波》的籌製歷時六年，其間且逢大疫臨城，於是這部壓軸之作遂與同屬島嶼系列三的《削瘦的靈魂》、《願未央》、《我記得》、《他還年輕》，乃至於自2011年以來推出「他們在島嶼寫作」的所有作品，有了微妙的時間差以及明顯的形式區隔。
楊澤邀我觀影時，是以「音樂片+偽紀錄片+浪漫喜劇」的概念名之，此涉及《新寶島曼波》的類型定位，或許也會引發觀影者初始的困惑。然而，導演的理念很明確：它不是紀錄片，而是一部「偽紀錄片」。
根據「國家電影及視聽文化中心」網站對電影形式的定義，所謂偽紀錄片（Mock-documentary）乃是介於紀錄片與劇情片之間的次類型，簡單說就是「使用紀錄片的形式去包裝虛構的內容」。偽紀錄片可能是帶有嬉鬧性格的喜劇傾向，從內容看來，《新寶島曼波》也確實充具此等風格。至於「音樂性」的部分，從少年時期文夏演唱台語歌曲的回憶，到愛洋歌、迷搖滾的青年時期，那些風行全球的貓王（Elvis Presley）、巴布迪倫（Bob Dylan）、瓊貝茲（Joan Baez）、披頭四（The Beatles）名曲，而後有李雙澤、胡德夫的民歌運動，乃至於初老之年重訪張日貴阿嬤的月琴吟唱、達卡鬧的那魯灣古謠，以及與游牧青年的練團、昭和町庶民同樂會的歡唱等，可以說，「聲音」隱隱串聯起影片的時間縱深，也定義了楊澤所謂「音樂片」的基調。至於那些繆夫人樂團的當代創作、怪咖少女林纓類愛爾蘭民謠風的演唱，直可視為影像產出的周邊成品了。
關鍵詞：
瑪麗安與昭和町
《新寶島曼波》既名之為「偽紀錄片」，明顯在紀實中雜揉了編劇線，楊澤的腳本裡，往往根據自我構想創造環境，設計出很「有戲」的情節，有時且會以擺拍形式讓被拍攝者進行表演，例如影片裡林均翰的裸泳、駱以軍的溺水等，便充滿了概念上的戲劇性；而駱以軍南訪黃崇凱的段落，攝影師又以跟拍方式干涉、介入事件裡的當事人，類此虛實交錯的趣味性，形成了帶有劇場概念的虛構與詩意演出。
影片以〈告別曲〉發端，從送別楊牧始，也以紀念詩人楊牧終。楊牧是1970年代後半楊澤於學院裡「搞一個人的文藝復興」時期之精神標竿，或亦是愛美的啟蒙者。而在四個樂章之間，影片則交互穿插詩人的生活歷程與學生駱以軍的生命際遇，此間隱然有三代詩傳承之用意。或者，我們不妨從另一個角度詮釋，由結構安排看來，這師徒二線表面上各自說開，其實分而有合。所以也可以說，駱以軍敘事脈絡或便是傳主生命脈絡的投影；一如楊澤青年時期召喚的瑪麗安，或也是詩人的另一個化身。
第一樂章的悼亡裡有卅年的流光倒影，那是青春的送別，然而送別之始，旋即續之以第二樂章青春之游牧（一如職人張新興所言：「喝過冬茶才會思春」）。在〈我已歌唱過愛情〉的呼聲裡，瑪麗安重新現身，「愛上美麗事物／必定受到懲罰」，「經驗告訴我／大部分時候不見得是誰／文學詩歌或女人／而是美本身在懲罰你」。此樂章充具耽美情調，楊澤於市井所邂逅的音樂與年輕人，虛實交錯間夢般倘恍的迷幻森林，美少女追逐嬉戲間的青春頌歌，手起刀下、布偶頭落，那毋寧是中年沉痾的解救之方，關乎美的救贖。
春夏是用來犯傻、犯錯的，然而在中年及初老之際與繆思女神相遇，一時間大家彷彿都成了逃學的高中生，青春期永遠都過不完。此章虛構出的敘事線是詩人內在意念的呈現，它「逼我正視：瑪麗安其實從未離開」。瑪麗安是世間一切美好事物的命名，或者如林燿德所曾說，瑪麗安「是一個讓詩人念念不忘的唯美意念」，「是詩的真、愛之最」，將生活過成一首詩的楊澤，篤行了詩思／詩生活未息的信念。
然而虛幻的美畢竟蹈空，將影片從虛空中接住的脈絡，還須回到以昭和町為核心的概念。從小喜在街頭逗留的詩人，將其對傳統市場的迷戀移植到昭和町，「市井、江湖、風塵，是我心中的三位一體」。所謂市井有奇人、江湖有高人、風塵有佳人，昭和町庶民錯落於影片中各個樂章，帶出詩人性情中「鄉下小孩」的另一面，那是草根性強而接地氣的支撐，與瑪麗安同為詩來源之所在。所以，當吳登榮阿公以月琴彈奏，即興唱出「瑪麗安，我為你來失志／為你來失戀／來吃香蕉皮」、「瑪麗安我想你想到會脫皮」云云，耽美落實於市井，或亦是雅俗之融的表徵。
「瑪麗安」與「昭和町」，乃是詩人不可忽略的詩背景與永恆的詩來源。
遊蕩散淡的自由與
秋天的歸返
奇異的虛幻與市井雜揉之感，是詩人「玩」出生活興味的元素，影片裡楊澤廣結善緣，集合了詩人、小說家、歌人、畫家、陶人、茶人、咖啡達人、昭和町居民等各色人物，組成多元而豐富的生活誌。可以說，《新寶島曼波》乃是以漫遊為基調，以歌詩為節奏譜成的詩人行旅，「資深遊民」與「游牧青年」行吟島嶼，青春為伴，訪山水、尋奇人，老少文青過起散淡有味的日常生活。散、淡、漫、遊、蕩帶來了詩的日常性與開放性，在發散式的影像敘事裡，體現出詩人既能自得其樂，也能與眾同樂的豁達，也在影片中成功營造出生活／行動劇場的況味。楊澤詩歌又慣以「漫興」題名，所謂「漫興」乃即景率意之作，並不刻意求工，一如海，洋，河流，音樂，人生，在詩人的生命辭典裡，這些語彙充具了流動與自由的元素，因此也開啟了詩的神祕性與可能性。
第三樂章的〈台北漫興Ⅱ〉則在秋的晃蕩與嬉遊中，啟發了「屬於領悟的」歸返之途；第四樂章的〈新寶島曼波〉更進一步，啟動了「開往過去」的慢車。當秋天來到時，走訪恆春滿州的月琴耆老、學習達卡鬧朗唱的原住民古調，都是對生命，對藝術之海、歌詩之洋的頻頻回首，那魯灣古謠背後的呼喚，喻示了「往前」之後的回頭，那是花甲之年對童年記憶的清晰記憶。
溯流歸返，原來嘉義夜市野台聽聞的〈媽媽請你也保重〉，以及美樂美唱片行的洋歌殿堂，方是詩人生命源頭的二大啟蒙（連結到生命中的昭和町與瑪麗安啊）。開往過去的慢車回到了詩人的童年，也回到了台灣的童年，那是寶島的創世紀。葉俊麟作詞、洪一峰作曲演唱的〈寶島曼波〉，以拉丁美洲的旋律歌頌寶島風物，亦是種奇異的雜揉。在詩人的遊蕩生涯裡，那歌聲與哈瓦那的古巴民歌聖殿之行產生世界性的牽連，再回頭，復結合淡水海風野味的經典老曲，前進與歸返，百川納海卻也萬宗歸一。
永遠青春奇幻的
歌詩人生
《新寶島曼波》立意不同於過往「他們在島嶼寫作」的紀錄片系列作品，從拍攝形式到詩人生活，都要玩出詩興、玩出詩味。因此，用一種發散的方式談駁雜且豐富多元的詩生活、詩來源，或是楊澤唯一也必須的獨創方式。
當秋天來臨時，詩人體悟到「與其向人生認錯，不如向文學認錯；與其向文學認錯，不如向音樂認錯；與其向音樂認錯，不如向山水、向大地認錯」，回歸山水大地，這一曲新寶島曼波，是詩人行吟遊蕩間，獻給台灣土地的歌詩。 □
影片的拍攝地點從北台灣一路延伸到南台灣及東海岸，廣闊的空間感與前述音樂所形成的時間縱深相互呼應。片頭文字標明「這是一首寫給詩人成長其間的島嶼及海洋的大情歌」，島嶼意象當然也貫串了整部影片。
生命是河流，漂流終年，終需來到靈魂的出海口：
時間的子彈列車／將你一逕送到了／你奇幻的老年
歲月的大海／潮汐變化無端／俱往矣（〈台北漫興Ⅰ〉）
《新寶島曼波》是詩人自況、自省與自我投影之作，它展現了到老仍青春奇幻的、對詩歌、對自由不懈的追尋，以及對土地山水之愛。於是我們可以說，楊澤在《新寶島曼波》裡開展了詩的起源、詩的啟航、詩的遊蕩、詩的定錨，以及詩歌在台灣這塊土地上永遠的進行式，這是給台灣的一首生命頌詩，也是自由靈魂的詩性體現。
